Judas Macabeu foi um general judeu que se opôs aos exércitos invasores Selêucidas. É uma história bíblica, que tem muito mais de militar do que espiritual. Haendel compôs este oratório, num momento em que o rei de Inglaterra George II, da dinastia de Hannover, via o seu trono posto em risco pela rebelião Jacobita (escoceses).
Mas, independentemente das circunstâncias históricas, creio que este é o oratório mais notável de todos os grandes momentos de música de inspiração religiosa que Haendel produziu, na minha modesta opinião.
A sua personalidade é totalmente diferente da do Mestre de Leipzig, embora os dois usem -afinal- os mesmos processos de composição e as mesmas técnicas de execução.
Mas, não é justo acentuar o contraste até à caricatura. Se Bach, por vezes, pode parecer pesado ou enfático, isso deve-se ao facto de retomar com frequência certas fórmulas. Mas o processo é muito banal, na época: Os compositores barrocos copiavam-se a si próprios e uns aos outros, profusamente. Não havia «copyright»; era um conceito não existente, sequer, na época. O artista que escrevesse uma passagem inspirada numa peça de outro, estava a homenagear esse mestre ou colega. Não era visto como «roubo», a utilização de certa melodia. Enfim, o «progresso » neste campo não existe. Porque a música, como todas as outras artes, se mercantilizou: E isso, queiram ou não, resulta em empobrecimento.
Em milhares e milhares de páginas musicais, nem sempre a inspiração genial de um Haendel pode estar patente. Ele copiou-se a si próprio e copiou outros, tal como o fizeram Bach e muitos contemporâneos. Ele e seus colegas tinham de satisfazer encomendas para festas nos palácios, para as cerimónias religiosas e para os teatros e óperas. Haverá algo de surpreendente, se uma ária de ópera era adaptada para integrar uma obra de caráter sacro, ou vice-versa?
Há quem -erroneamente - considere a produção de Haendel, fútil ou superficial. Mas, a meu ver, ele corresponde à melhor versão daquilo que chamo o «espírito otimista das Luzes», e que perpassa também em obras doutros músicos do barroco tardio: Telemann, Rameau e Domenico Scarlatti.
Ideologicamente, é a época de Newton e Leibniz, a do triunfo de nova visão do Universo. O homem sente-se confiante perante os mistérios do Cosmos. Note-se que a origem divina do mesmo não está em causa. No entanto, ao contrário de épocas anteriores, não hesita em considerar que o Cosmos é inteligível: Se existem mistérios, é porque o espírito humano é demasiado imperfeito para compreender as leis da Natureza, dadas por Deus na Criação.
Musicalmente, Bach e Haendel são ambos complexos e multifacetados: em muitas páginas musicais, podemos encontrar um Bach galante e um Haendel místico. O que implica, afinal, não nos deixarmos encerrar em «visões-clichés»!
A passacaglia em sol menor é uma das mais populares peças de Haendel.
Ela tem sido interpretada por muitos cravistas e pianistas. Tive dificuldade em encontrar uma interpretação que me satisfizesse plenamente. A interpretação aqui transcrita, satisfaz as minhas exigências estéticas. Possui energia interna, e também qualquer coisa de nostálgico.
Sou particularmente sensível às questões de tempo, de andamento. Através da escolha criteriosa do tempo, o interprete pode comunicar de forma adequada o espírito da música. Note-se que, na época de Haendel, a execução direta e ao vivo era a única forma de fazer ouvir uma peça de música.
Gosto particularmente desta Passacaglia, muito bela na sua simplicidade. Pode servir pedagogicamente, para ilustrar a forma «tema com variações».
Uma joia musical, extraída da ópera "Rodelinda" de Haendel, interpretada pela potente e subtil soprano búlgara (com a «Accademia Montis Regalis» dirigida por Alessandro de Marchi, e com a mezzo-soprano Karine Deshayes).
Esta gravação dá testemunho das qualidades essenciais da cantora: Nesta peça em duetoSonya Yonchevaevidencia a sua maleabilidade expressiva, e o seu timbre rico.. Quem quiser apreciar a sua arte, pode ouvi-la na playlist seguinte: Yoncheva
O único exemplar manuscrito desta sonata datado da época de Handel, pertence à biblioteca real de Dresden onde ele fez uma estadia no ano de 1719.
A partitura está efectivamente escrita para trio de dois violinos e baixo contínuo, mas tornou-se muito frequente ouvir-se a sua transcrição para dois violoncelos.
Como é sabido, na época barroca, a atribuição de determinados instrumentos para interpretação das peças na música erudita, ainda não era tão estrita como passou a ser, nos séculos posteriores. Não fica nada mal, esta sonata com dois violoncelos, pois as sonoridades mais cheias, mais plenas de harmónicos, destes, por contraste com os violinos, permitem apreciar a beleza do desenho melódico.
Handel era realmente um génio da melodia. Beethoven, apreciava tanto isso, que considerava ser o velho mestre Georg Friedrich, o «maior músico de todos os tempos»...
A mestria de Handel no domínio melódico, transparece aqui muito claramente nos dois movimentos lentos da sonata (o inicial e o terceiro): A máxima expressividade com meios afinal muito simples; não será isto a marca de um génio?
Esta interpretação da célebre sonata de Haendel, parece-me ser muito apropriada, na sua sobriedade.
Ela reflecte o bom gosto do barroco, no seu auge, que dava o seu lugar aos sentimentos, sem no entanto os expor de modo desbragado, mas com contenção.
A alegria de viver de um Vivaldi, conjugada com a sabedoria de um Bach, transparecem neste concerto, extraído da célebre recolha de «Música para a Mesa». Este concerto é, para mim, dos melhores de Telemann.
Ele era amigo (e não um rival) de J. S. Bach. A sua amizade significava muito para ambos; havia mesmo uma relação familiar, pois Telemann foi o padrinho de Carl Philip Emmanuel Bach.
Sendo um compositor prolífico, as suas composições não poderão ser todas de nível altíssimo; porém, em vida, ele foi muito célebre e apreciado, mais que seu amigo e «cantor» (director) da Escola de São Tomás em Leipzig
Por que razão Telemann não é colocado lado a lado de J. S. Bach ou de G. F. Haendel, outros grandes compositores barrocos, pelo grande público? Não é devido ao desprezo dos musicólogos, nem dos intérpretes de música barroca: hoje em dia, muitos reconhecem que os três compositores são igualmente importantes.
Talvez a inércia ou o conformismo levem as pessoas a escolher - em disco ou em concerto - o que já é arque-conhecido, em detrimento de outras obras geniais, mas menos divulgadas. Perante isto, tanto músicos como editoras, reforçam a execução em concerto ou a gravação do que seja mais famoso neste reportório, para terem maiores receitas.
O oratório «Judas Macabeu» foi composto num tempo recorde, para ser cantado em comemoração da vitória na batalha de Culloden. Nesta, as tropas inglesas do Duque de Cumberland esmagaram definitivamente as escocesas, da rebelião jacobita liderada por Charles Edward Stuart, a 16 de Abril 1746.A batalha foi de uma ferocidade atroz. Além disso, perante a crueldade da repressão que se seguiu à vitória da Coroa Inglesa, a possibilidade duma futura independência da Escócia ficou arredada.
Muitas vezes, as obras-primas têm como patronos os opressores dos povos. É frequente o génio criativo ser posto ao serviço dos vencedores. Nisso, Handel não será excepção. Mas, para mim, agora e à distância de quase três séculos, estou mais interessado pelo processo dramático usado por Handel para descrever a derrota do inimigo (Fall'n is the foe...): aquele acorde descendente e repetido, tem o evidente papel de mimetizar uma queda.
Handel terá pedido ao autor da letra, Thomas Morell, para começar a escrever os versos, para ele os por em música. O primeiro verso saído da pena de Thomas Morell (*), foi logo aproveitado por Handel, que improvisou ao cravo a melodia e restantes vozes do tão inspirado coro, que conhecemos.
Tal não me parece inverosímil, pois o alemão naturalizado inglês possuía um génio melódico ímpar e um sentido dramático muito agudo, como testemunham muitas das suas obras, sacras ou profanas.
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(*) Fall'n is the foe! So fall thy foes, O LORD, when warlike Judas wields his righteous sword!
[trad.] «Caído está o inimigo! Assim caem teus inimigos, ó Senhor, Quando o bélico Judas ergue sua espada justiceira!» [música com partitura, aqui:] https://www.youtube.com/watch?v=iA11wIhZbno
A confraria de Sta. Cecília agrupava os músicos. Haendel, não apenas foi um destacado membro desta confraria, em Inglaterra, como também foi seu generoso benfeitor.
Tive um dos maiores prazeres musicais da minha adolescência ao descobrir a riqueza sonora e grandiosidade do desenho desta obra.
Haendel compõe uma obra verdadeiramente inspirada, sobre o texto poético de John Dryden. O tema principal do poema revolve em torno da centralidade da música na Criação, de acordo com a teoria pitagórica de «Harmonia mundi».
Letra
From Harmony (Recit)
TENOR: From harmony, from heavenly harmony
This universal frame began.
When nature, underneath a heap
Of jarring atoms lay,
And could not heave her head.
The tuneful Voice, was heard from high,
Arise! Arise!
Arise ye more than dead!
Then cold, and hot, and moist, and dry,
In order to their stations leap!
And music's power obey!
And music's power obey!
From Harmony (Chorus)
CHORUS: From harmony, from heavenly harmony,
This universal frame began.
Through all the compass of the notes it ran,
The diapason closing full in man.
What Passion Cannot Music Raise and Quell
SOPRANO: What passion cannot music raise, and quell?
When Jubal struck the chorded shell,
His listening brethren stood 'round.
And wondering on their faces fell,
To worship that celestial sound!
Less than a god they thought there could not dwell
Within the hollow of that shell
That spoke so sweetly and so well.
What passion cannot Music raise and quell?
The Trumpet's Loud Clangour
TENOR: The trumpet's loud clangour excites us to arms,
With shrill notes of anger and mortal alarms,
The double-double-double beat,
Of the thund'ring drum,
Cries hark! Hark! Cries hark the foes come!
Charge! Charge! Charge! Charge!
'Tis too late, 'tis too late to retreat!
Charge 'tis too late, too late to retreat!
The Soft Complaining Flute
SOPRANO: The soft complaining flute
In dying notes discovers
The woes of hopeless lovers,
Whose dirge is whispered by the warbling lute.
Sharp Violins Proclaim
TENOR: Sharp violins proclaim,
Their jealous pangs,
And desperation!
Fury, frantic indignation!
Depth of pains, and height of passion,
For the fair disdainful dame!
But Oh! What Art Can Teach
SOPRANO: But oh! what art can teach,
What human voice can reach
The sacred organ's praise?
Notes inspiring holy love,
Notes that wing their heavenly ways
To join the choirs above.
Orpheus Could Lead The Savage Race
SOPRANO: Orpheus could lead the savage race,
And trees uprooted left their place
Sequacious of the lyre:
But bright Cecilia raised the wonder higher:
When to her Organ vocal breath was given
An Angel heard, and straight appeared –
Mistaking Earth for Heaven.
As From The Power Of Sacred Lays
SOPRANO: As from the power of sacred lays
The spheres began to move,
And sung the great Creator's praise
To all the blest above;
So when the last and dreadful hour
This crumbling pageant shall devour,
The trumpet shall be heard on high,
CHORUS: The dead shall live, the living die,
And music shall untune the sky
Na ópera de Haendel «Giulio Cesare in Egito» (estreia em 1724) Cleópatra lamenta, nesta ária, a perda simultânea do seu reino, em resultado da batalha e do seu amante, Júlio César (no entanto, este não está morto).
A intensidade dramática e expressiva está presente na partitura, mas a enorme qualidade vocal de Roberta Mameli também contribui para nos convencer, por alguns instantes, de que estamos perante uma tragédia. Oiça-se como a sua voz se reveste de ternura e depois de fúria, por aquilo que lhe está a acontecer.
Na minha opinião, o facto de ser uma gravação ao vivo, não diminui a qualidade da mesma; as imperfeições eventuais que se poderá notar na qualidade sonora, podem ser colocadas entre parêntesis, devido à emoção que transparece.
Aprecio esta interpretação de Amanda Forsythe na ária de Cleópatra, da ópera «Julius César». Privilegio sempre a qualidade e o bom gosto sobre quaisquer outras considerações.
Oiça-se em primeiro lugar uma interpretação magistral de Scott Ross. Para mim, é uma referência imprescindível. As gravações das mesmas peças, por Kenneth Gilbert, continuam ser outra referência fundamental, embora mais antiga.
Em baixo, a versão ao piano por Gavrilov, da belíssima suite em Sol menor, que termina com uma Passacaille muito célebre.
Se interpretadas com inteligência e sensibilidade, as versões ao piano de peças para cravo, podem ser extremamente agradáveis. Temos, porém consciência de que estamos a ouvir uma adaptação, uma transcrição, pois as exigências interpretativas no piano obrigam a escolhas diversas das do cravo. Além do mais, o cravo não permite uma variação de volume instantânea, possível no fraseado ao piano. Por outro lado, o piano tem basicamente a mesma sonoridade, enquanto os diferentes registos e os dois teclados (comuns nos cravos a partir do século XVIII) permitem variação do timbre entre peças e dentro de uma mesma peça, no cravo.
A musicalidade e o gosto é que decidem: Gavrilov é um dos grandes a adaptar com perfeito gosto este reportório.
Também Grigori Solokov ou Alexandre Tharaud, entre outros, têm incluído peças de reportório do cravo nos seus recitais e discos.
Esta obra de juventude de Haendel (tinha apenas 21 anos) ganhou merecida fama. Corresponde ao seu período romano, na cidade do Papa.
Quando a compôs para o rito católico - ele, protestante luterano - as autoridades, que presidiam aos ritos da Igreja Católica, não viram nisso qualquer inconveniente.
No início do século XVIII, havia muito maior tolerância religiosa do que nos dois séculos anteriores, pelo menos, nas figuras de proa da sociedade e no alto clero.
As épocas de tolerância são, geralmente, épocas de paz e de progresso em todos os planos. São - porém - momentos frágeis, sempre suscetíveis de sucumbirem às paixões fanáticas de uns e outros.
Com esta obra, merecidamente ressuscitada e frequentemente executada nos últimos anos, pode ver-se que «o Saxão», como era conhecido Haendel em Itália, tinha um domínio magistral das várias técnicas de composição que floresceram no barroco.
A secção inicial, o grande coro sobre «Dixit Dominus», é um monumento, como poucas peças de carácter sacro: neste grande fresco inicial, a tensão entre as notas de valor longo e as frases curtas, incisivas, confere à peça uma energia irresistível.
Quanto às árias para vozes solistas, acompanhadas pela secção de arcos da orquestra, pontuadas por discretas intervenções do coro, são das mais expressivas do reportório sacro.
O grande fresco final do «Gloria Patri» é um outro grande monumento de contraponto «fugato», com um brilhantismo inultrapassável.
Vivaldi, no mesmo período - princípios do século XVIII - também compôs «Dixit Dominus» dos quais sobreviveram dois. Parece-me muito interessante confrontar o tratamento que estes dois mestres, Haendel e Vivaldi, lhe deram. Cada um soube imprimir o seu cunho pessoal, mas em plena conformidade com o espírito do texto.
A ideia de que J. S. Bach seria o «mestre do contraponto e da fuga», enquanto Haendel seria antes o «autor de peças para solistas e para a ópera», fica completamente posta de rastos, aqui.
Basta ouvir com atenção as grandes obras vocais de Bach e de Haendel, para se reconhecer que ambos dominavam todas as técnicas de composição e as utilizavam como mestres.
A repetição (como extra) da ária «De Torrente» para solistas, coro e orquestra, foi muito bem escolhida por Elliot Gardiner, outro mestre do barroco, como gosto de chamá-lo: ele eleva a interpretação desta e de muitas outras peças a cumes inexcedíveis.
Rolando Villazón com Paul Mac Creesh e Gabrieli Players - 2008
Uma das mais belas árias do barroco, aqui interpretada magistralmente.
No espectáculo total da ópera desse tempo, não apenas deviam revelar-se os talentos dos cantores, como também devia ser ocasião dos compositores traduzirem em música toda a gama das paixões humanas.
Haendel, como ninguém, conseguiu transpor para música os sentimentos complexos de ciúme e dum amor ainda vibrante, que experimenta o protagonista desta ópera Ariodante.
Outras árias das suas óperas e oratórias possuem intensidade dramática e beleza semelhantes a esta peça.
Como genial pintor de sons, em dois traços ele consegue traduzir o indizível. Com alguns sons apenas, magistralmente colocados sobre palavras, acompanhados do discreto fundo sonoro da orquestra, consegue este prodígio.
O mais estranho é que, segundo várias biografias, Haendel não foi homem de grandes paixões: soube porém exprimir na música os mais arrebatados estados de alma.
Para mim, este concerto em sol menor Op. 4/1 HWV 289, temsido um dos concertos mais inspiradores do genial Haendel.
As pessoas que associam o órgão clássico exclusivamente às funções e ofícios religiosos, ignoram que também foi instrumento de corte - dançava-se nas cortes ao som de pequenos órgãos ditos «positivos» - ou do teatro.
No caso dos concertos para órgão de Haendel, o seu propósito incial era de entreter o público durante os longos intervalos das suas óperas.
Haendel foi um músico genial e - tal como Vivaldi - foi empresário de teatro, tendo ficado quase falido devido a uma cabala dos aristocratas.
Não se sabe muito bem quais foram os motivos dessa hostilidade; talvez tenham temido um excesso de influência do músico saxão na corte do rei da dinastia de Hanover.
Porém, hoje Haendel é considerado tão inglês como muitos outros. A música nas Ilhas Britânicas não seria a mesma sem Haendel. Elevou a música instrumental e vocal a níveis nunca antes atingidos, no Reino Unido.
Sempre fui adepto de Vivaldi, desde que me conheço. A sua música é penetrante pela melodia endiabrada ou de pathos contido; suas orquestrações deixam-nos sempre agradavelemente surpreendidos. A sua criatividade é imensa, como imensa é a sua obra. Nunca me deixa indiferente. Tenho de confessar que a sua música foi, é, e será sempre o meu grande amor. Mesmo que não seja exclusivo, é uma espécie de âncora para nós podermos mergulhar no universo do barroco. Todos os grandes compositores tinham as suas fórmulas de sucesso. Tinham alguns processos de composição que gostavam de usar sistematicamente. O caso de Vivaldi não difere, neste aspecto, do de Haendel ou Bach. Porém, a capacidade do público erudito apreciar Vivaldi dependeu - em primeiro lugar - do renovo de interpretação da música barroca. Sem este renovo, a música de Vivaldi não soa com todo o seu brilhantismo, como uma joia que fosse encaixada em moldura de baixo valor. Só com a maturidade desse movimento de renovo do Barroco, foi possível finalmente, que o grande público honrasse Vivaldi e a sua imensa produção ao mesmo nível dos maiores génios do barroco, Haendel e Bach. A «boutade» de Stravinsky, de que Vivaldi seria «um compositor que reescreveu 555 vezes o mesmo concerto» , embora tenha piada não é apenas maldosa, é completamente injusta. Para prova da injustiça desse juízo, basta escutar a enorme diversidade estilística e temática, presente no álbum de Enrico Baiano. Este consiste em reduções para cravo de vários concertos para violino e orquestra de arcos, concertos que se tornaram muito célebres em toda a Europa.
Muito célebres transcrições, tanto para cravo, como para órgão, fez Bach dos vários concertos aqui apresentados, pelo que o especialista poderá comparar com proveito as versões para cravo às partituras para orquestra de cordas.
A prática da transcrição para instrumentos de tecla era comum na época barroca e foi usada por Bach como forma de assimilar o melhor da música italiana, não apenas Vivaldi, como Benedetto Marcello, Albinoni e outros mestres.
A criação barroca não estava estritamente ligada a um determinado conjunto de instrumentos: a orquestração era deixada ao sabor dos interpretes. A maioria das composições era interpretada por pequenas capelas musicais, dependentes de um príncipe, ou de um rico mecenas, mas com uma composição nada fixa. Os compositores estavam naturalmente conscientes dessas limitações e sabiam que as composições poderiam ter várias leituras, várias instrumentações, sem considerar isso uma «traição» ao espírito da obra. Assim, os baixos contínuos eram sempre improvisados, os ornamentos, das linhas melódicas solistas, muitas vezes deixados ao gosto do intérprete, que deveria doseá-los de acordo com a música e também com o instrumento solista empregue. Na ópera, o canto pressupunha, da parte dos célebres solistas, uma ornamentação elaborada da linha melódica.
A forma concerto que foi utilizada durante mais de dois séculos, teve origem na escola italiana e em particular veneziana, dos músicos compositores/interpretes para violino. O concerto com instrumentos solistas, tornou-se depressa a forma predominante. No concerto «grosso», em que a orquestra é responsável pela peça na sua totalidade, há lugar para um «concertino», ou seja, um grupo restrito de músicos, enquanto o «tutti» tem como função formar o substrato harmónico e expor os temas principais da peça.
Não me canso de ouvir estes autores barrocos, em especial Vivaldi. Todo o período é servido por gravações com diversos interpretes, muitos em instrumentos originais ou em cópias de instrumentos da época. Como não existe uma norma universal para interpretar Vivaldi ou Bach ou outros barrocos, podemos encontrar exemplos de gravações bastantes diferentes no pormenor, mas com igual qualidade quer estilística, quer técnica.
