LEÇONS DE TÉNÈBRES de FRANÇOIS COUPERIN & outras obras barrocas

Para além da sua óbvia importância para o desenvolvimento da arte musical, dos estilos, das formas do concerto, da suite, da variação e para as técnicas de execução (do violino, da viola da gamba, do cravo, do alaúde), a música francesa barroca desempenha um papel central: 

É a sua característica principal, de forjar uma síntese de estilos e tendências anteriores, conjugada com sentido do equilíbrio e da proporção, o que escapa a muitos de nós, do século XXI. Mas, que não escapou, de todo, na Europa da época, aos cultores de música erudita. Tem tido a música barroca francesa, apesar disso, uma presença menor nos catálogos de discos de música clássica. Igualmente, tem sido pouco frequente a execução em recital, de peças do reportório barroco francês, excetuando uns poucos compositores mais famosos junto do grande público. Felizmente, a tendência está a inverter-se, graças a conjuntos e interpretes como os abaixo reproduzidos. 

Agora,  podemos ouvir (em disco ou em concerto) obras com imenso interesse, iguais em qualidade ao melhor da produção alemã, italiana, inglesa ou outras.

Esta obra-prima de François Couperin («Couperin, Le Grand») é um conjunto de peças (subsistem 3) baseadas no texto latino das «Lamentações de Jeremias». Eram cantadas nos Ofícios de Vésperas da Semana Santa. Esta tradição musical é sobretudo francesa: Muitos na tradição francesa  compuseram «Leçons de Ténèbres».

A excelência da interpretação das duas soprano e de William Christie (órgão e direção de "Les Arts Florissants") neste recital é, para mim, evidente.

Couperin: Leçons de ténèbres |

01:04 - Prelude 01:55 - Couperin: Première leçon à une voix 19:04 - Monsieur de Machy: Prelude en ré 23:57 - Couperin: Deuxième leçon à une voix 36:24 - Monsieur de Sainte-Colombe: Chaconne en ré 42:44 - Couperin: Troisième leçon à deux voix 59:03 - Encore Gwendoline Blondeel | Soprano Rachel Redmond | Soprano Myriam Rignol | Viola da gamba William Christie | Organ Les Arts Florissants

Conducted by William Christie

CONCERTOS BRANDEBURGUESES, J. S. BACH

               

CONCERTOS BRANDEBURGUESES

 Durante a minha infância e adolescência tive a sorte de ser colocado em contacto com múltiplos exemplos de arte dos sons, em edições contendo pequenos discos de 45 rotações, dentro dos quais eram traçados os principais aspetos da música, da vida e da personalidade de diversos compositores. 

Recordo que, no caso do álbum da vida e obra de Bach, os concertos brandeburgueses ocupavam um lugar de destaque. Esta foi uma escolha com inteira justiça, pois estas joias do barroco musical têm inesgotáveis belezas; umas patentes, outras mais subtis. 

O pequeno auditor pode ficar entusiasmado com a riqueza e diversidade das orquestrações; o jovem, mais maduro, pode compreender a subtileza e adequação do caráter da peça ao conjunto de instrumentos selecionado; o auditor de meia idade pode refletir sobre as formas musicais que apresentam uma grande diversidade, ao ponto de serem como um «reportório» da arte contrapontística de Bach e da sua inesgotável criatividade nas partes solistas. 

Se se ouvir frequentemente e com atenção estes concertos, pode-se ficar como que impregnado do saber dos processos que ele usou como compositor de música instrumental profana. Este Bach, aliás, não está de modo nenhum dissociado do Bach das Cantatas sacras. O que nos parece evidente, hoje em dia, não o foi durante séculos: O compositor de música sacra tinha de obedecer a regras que não se aplicavam, ou que eram muito mais elásticas na aplicação, quando tinha que compor e executar música profana. 

Mas, Bach não contrariou a grande tradição musical europeia: Integrou as diversas escolas e correntes de várias nações, tendo composto ao gosto e seguindo os traços característicos de cada uma delas. Isto é o equivalente musical dum autor literário, não somente conseguir falar e escrever em várias línguas, como ser capaz de compor - com talento - romances, poemas, etc. noutros idiomas que não o seu,  com excelente qualidade.  

Admiro muitos outros compositores, antigos ou contemporâneos. Mas, continuo, depois destes anos todos, a ficar estarrecido perante a elegância, a flexibilidade e a erudição do grande Mestre João Sebastião. 

Bach moldava a matéria musical como Deus molda o Universo. Por isso, o sopro divino transparece claramente em peças de Bach que não têm relação explícita com o sagrado. 

J. S. BACH : CAPRICCIO SOPRA LA LONTANANZA DE SU FRATELLO DILLETISSIMO

Ao cravo: Chiara Massini 

Uma obra de juventude, provavelmente composta em Arnstadt, por volta do tempo em que seu irmão Johann Jacob entrou ao serviço do Rei Carlos XII da Suécia, em 1704.

Kanji Daito interpreta Louis Couperin, «Pasacalle em sol menor»

 A Pasacalle (em francês Passacaille) é uma dança lenta, de origem hispânica, provavelmente importada do Novo Mundo e baseada num baixo obstinado, ou seja, que repete sempre a mesma fórmula. Esta base permite que a estrutura seja organizada em variações sucessivas, em torno do tema. 

A Passacaille, como outras danças sobre basso ostinato (Chaconne, Pavane) seria o tipo de peça onde o compositor/interprete podia exibir seus dotes de improvisação criativa sobre um tema. O que ouvimos agora, é a codificação escrita duma prática de improvisação. 

A improvisação praticada tanto por organistas, como por cravistas ou alaudistas, permeou todo o barroco e foi somente suplantada aquando do triunfo do romantismo. Na época romântica, a personalidade do compositor "passou de simples artesão, a artista." O compositor passou a ser considerado um herói, um «génio», sendo, portanto, imprescindível o intérprete reproduzir, com a maior fidelidade, as mais subtis e etéreas impressões dos seus estados de alma.

Nada disso fazia parte do espírito barroco. Neste, a forma podia ser muito simples, mesmo austera. Porém, supunha-se que o intérprete desse mostras de criatividade e bom gosto, ao nível da ornamentação. Nesta época era legítimo serem usados variados instrumentos para uma mesma peça.  Todos os grandes compositores da época se copiavam uns aos outros; o conceito de plágio era totalmente estranho ao espírito barroco. Não havendo «copyright», a música era destinada a ser copiada de mil e uma maneiras; quanto mais, melhor! 

Kanji Daito*, ao cravo, capta a essência da música barroca francesa. A sua perfeita interpretação está igualmente penetrada de uma subtil nostalgia, que tem como contraponto a sempre renovada construção sobre o tema do basso ostinato. 

(*) Este jovem interprete traduz perfeitamente a arte dos sons da Europa, nos séculos XVII e XVIII com a técnica e a estilística adequadas. Dá-me imenso prazer ouvi-lo interpretar Froberger e, também, Bach. Os instrumentos (cravo, pianoforte e clavicórdio), são obras de arte por Akihiko Yamanobe, de altíssima qualidade.

BACH/VIVALDI: CONCERTO PARA 4 CRAVOS, TRANSCRITO DE CONCERTO PARA 4 VIOLINOS

A versão aqui presentada para 4 cravos e orquestra de J. S. Bach, é baseada no concerto de Vivaldi: Concerto em Si menor para 4 violinos e orquestra.

 

FRANCISCO CORREA DE ARAÚXO E A MÚSICA IBÉRICA NO SÉCULO XVII

A ideia de que a Península Ibérica não trouxe nenhum compositor notável, antes do século XIX, é totalmente falsa e fabricada. Na verdade, avaliando por aquilo que se salvou dos desastres naturais ou provocados por humanos, põe-se em evidência uma arte dos sons requintada,  com tradições e escolas diversificadas, sinal de maturidade e sofisticação.

A Península Ibérica, na música para órgão (e outros instrumentos de tecla, como o cravo e clavicórdio) pode mesmo reivindicar uma grande precocidade, em relação a outras escolas europeias. Pode dizer-se que - desde cedo - a Península Ibérica esteve aberta e teve conhecimento da música que se fazia na Europa. A tradição ibérica  recebeu influências e ela própria influenciou as escolas europeias, nomeadamente, da Itália, da França, dos Países Baixos, da Inglaterra. 

Gosto especialmente de Francisco Correa de Araúxo. Em Portugal, um eminente  musicólogo muito fez para dar a conhecer a obra de Araúxo, o Prof. Macário Santiago Kastner. 

O mestre organista de Sevilha deixou uma obra monumental que é um repositório dos processos de composição que eram aplicados, no seu tempo, à música para órgão. 

O órgão ibérico tem a particularidade de apresentar com frequência um teclado «partido», ou seja, a metade mais grave tem um conjunto de registos, e a metade mais aguda, outro conjunto.  Assim, é possível fazer vozes solistas, graves ou agudas, sem ter as dimensões bem maiores em tubaria e com vários teclados, que já nessa época (séc. XVII) caracterizavam os órgãos das catedrais e igrejas importantes do Norte da Europa. O «tiento de medio-registro», tornou-se, com as "Batalhas" e os "tientos de Falsas" ( = com cromatismos e dissonâncias),  uma forma quase exclusiva da literatura para órgão ibérica. 

Claro que a música de Araúxo, embora de excecional qualidade, estava inserida na grande tradição coral polifónica, tanto em Portugal como em Espanha. Muitos outros, seus antecessores e contemporâneos, participaram no florescimento da música para tecla (sobretudo órgão). Os séculos XVI e XVII, são ricos em grandes compositores para órgão, tanto em terras de Portugal (António Carreira, Manuel Rodrigues Coelho, Pedro de Araújo...), como de Espanha (António de Cabezón, Sebastián Aguiler de Heredia, Pablo Bruna, Juan Cabanilles...). 

A música ibérica no século XVIII foi demasiado «seguidora» das modas de além Pirinéus, sobretudo de França e de Itália. Embora alguns traços ibéricos típicos se conservem, a música italiana tornou-se a referência: Os monarcas e as cortes de ambos os países importavam músicos italianos (Domenico Scarlatti, é o mais famoso); as óperas eram ao gosto italiano. Assim, a grande tradição ibérica de música para órgão não teve o desenvolvimento, ou a continuidade da tradição, que o século anterior prometia. 

De qualquer maneira, o legado da música de órgão ibérica, foi redescoberto no século XX. Atualmente, organistas profissionais de todo o mundo incluem nos seus discos e programas de recitais para órgão os compositores ibéricos dos séculos XVI e XVII. Entre eles, destaca-se (justamente) Francisco Correa de Araúxo.

Prelúdio e fuga Nº. 6, BWV 875 do 2º LIVRO do «CRAVO BEM TEMPERADO»

 As peças dos 2 livros do «Cravo Bem Temperado» de J.S. Bach, são bem conhecidas: Não faltam integrais de ambas as recolhas, de entre as quais se podem escolher  interpretes e instrumentos ao gosto de cada um. 

Porém, uma das caraterísticas fundamentais destas COLETÂNEAS PEDAGÓGICAS é serem exercícios de estilo, de «bom gosto», mais do que meros exercícios de aperfeiçoamento da execução.

Praticamente todas as peças exigem muita destreza e controlo do executante, num ou noutro aspeto. Porém, não são certamente concebidas para exercitar a velocidade.  Ora, alguns interpretes caem no erro de executar certas peças, no máximo da velocidade de que são capazes. Com isso, lamentavelmente, desnaturam a musicalidade dos prelúdios e fugas!

É portanto crítico encontrar o andamento adequado para as referidas peças, de modo que possa sobressair sua beleza própria. É importante também o temperamento , quer enquanto sinónimo de afinação do instrumento, quer no sentido metafórico, ou seja do caráter. 

A escolha que fiz de interpretações abaixo podem não ser das mais célebres, mas são as que me pareceram mais apropriadas para exprimir o espírito da peça, quer interpretada ao cravo, quer ao piano.

Nicola Bisotti numa cópia de cravo Ruckers (1612)

András Schiff ao piano

Pode-se acompanhar o prelúdio com partitura,  AQUI.

                           A partitura da fuga, pode ser visualizada AQUI.

J. S. BACH: SONATA Nº2 (DÓ MENOR) EM TRIO, PARA ÓRGÃO

Esta sonata é - talvez - a peça para o órgão solo de autoria de Bach, que mais se aproxima da alegria de viver italiana. Foi a música italiana que Bach muito estudou e bem emulou nos seus anos de juventude, enquanto mestre de capela em Weimar e, depois, em Köthen. Neste posto, não podia exercitar música de órgão no «ordinário do culto (missa)», porque o Príncipe era de confissão calvinista, muito estrito quanto à música permitida nos serviços religiosos. Pelo contrário, os calvinistas não tinham objeções ou limitações de qualquer espécie quanto à música fora do culto. Por isso, Bach pôde dar largas à sua maestria e criatividade em música profana para orquestra, para pequenos conjuntos de solistas e também, em peças de órgão sem papel litúrgico. Datam dessa época, as 6 Sonatas em Trio, sucedendo às transcrições para órgão de variados concertos de Vivaldi e doutros músicos do Barroco Italiano, efetuadas na época imediatamente antecedente (anos de Weimar). A síntese dos estilos e tradições da época, a Escola do Norte da Europa, a Escola francesa, a Escola italiana e a Escola da Alemanha do Sul, sobressaem em várias produções para órgão de Bach. Porém, ele tem uma abordagem criativa e pessoal: Assimila os estilos, para os colocar ao serviço dum modo de compor muito próprio. O tratamento da melodia e do contraponto, nestas sonatas em trio para órgão, são exemplo disso. Há poucos compositores, como Bach, cuja assinatura indelével perpassa nas obras para os mais diversos instrumentos e estilos.

Katja Sager é uma organista com um vasto reportório: suas interpretações são notáveis pelo rigor técnico e estilístico. Põem em relevo as belezas de peças para órgão dos compositores desde o renascimento, até ao século XX e contemporâneos.

 
 

J. S. Bach: Allemande da Suite francesa Nº 4 em Mi bemol maior

As duas versões, para cravo (Richard Egarr) e para piano (Murray Perahia), da Allemande da Suite francesa nº4, aqui apresentadas são a meu ver de igual excelência, pela sua adequação da interpretação ao instrumento e pela sua sobriedade. 

Uma «Suite» é uma sucessão de danças estilizadas, com a mesma tonalidade, reunidas numa determinada sequência. A Allemande costumava ser a primeira peça - além da peça introdutória, o prelúdio ou toccata -  duma suite para o cravo ou o alaúde. Nesta Allemande sobressai o estilo «brisé» ou «quebrado», que foi importado do reportório do alaúde, para os instrumentos de tecla com corda. Neste estilo, os acordes decompostos desenham a melodia. Os acordes que compõem a tessitura harmónica da peça sucedem-se e, por vezes, existem curtas passagens de junção. Este estilo era típico dos prelúdios, mas também era usado noutras formas, como é o caso desta Allemande. 

A designação de suites «francesas» é posterior à morte de Bach. Na realidade,  há bem pouco de «francês» para as diferenciar: Nas 6 suites «francesas», a segunda dança da suite é - em 4 casos - uma «Courante» portanto do tipo francês, sendo, nos outros 2 casos, do tipo «Corrente» ou italiano. Quando Bach escreveu estas suites (cerca de 1722), a estilização destas danças estava bem estabelecida, tendo evoluído do Renascimento e Barroco inicial, até uma codificação universal, no Século XVIII. 

Não será tanto pelas características da Allemande, Courante, Sarabande e Gigue, as peças «obrigatórias» da Suite, que se poderá diferenciar o gosto francês, italiano, ou alemão. Penso que a diferenciação «nacional» mais perceptível será antes ao nível das outras peças, cuja presença não era «obrigatória» (ex.: Bourrée, Menuet, Gavotte, Rigaudon, Laure, etc.) . 

Esta Allemande  utiliza elementos muito simples. Acho que tem uma sensibilidade «feminina», sem ser «efeminada». Consigo imaginar  Anna-Magdalena Bach a interpretar a Suite em Mi bemol maior. A obra está presente no livro manuscrito, dedicado à sua caríssima e amantíssima esposa, por Johann Sebastian. 

                

 

HAENDEL: ORATÓRIO JUDAS MACABEU (HWV 63) «MOURN YE AFFLICTED CHILDREN»

                      

                                                           Mourn ye afflicted Children

Judas Macabeu foi um general judeu que se opôs aos exércitos invasores Selêucidas. É uma história bíblica, que tem muito mais de militar do que espiritual. Haendel compôs este oratório, num momento em que o rei de Inglaterra George II, da dinastia de Hannover, via o seu trono posto em risco pela rebelião Jacobita (escoceses). 

Mas, independentemente das circunstâncias históricas, creio que este é o oratório mais notável de todos os grandes momentos de música de inspiração religiosa que Haendel produziu, na minha modesta opinião.  

Keiko Omura interpreta Suite N.7 de Haendel para cravo

 

As produções de Haendel mais célebres (como Water Music, por exemplo) são justamente celebradas e executadas com frequência em concerto, ou gravadas em disco. Mas, o que eu mais aprecio, é a sua música de câmara, para pequenos conjuntos ou para instrumentos solistas (órgão e cravo). 

George Frederic Haendel: PASSACAGLIA da suite em sol menor HWV 432

Retrato de Haendel por Philip Mercier

Haendel é tão essencial ao barroco, como Bach. 

A sua personalidade é totalmente diferente da do Mestre de Leipzig, embora os dois usem -afinal- os mesmos processos de composição e as mesmas técnicas de execução. 

Mas, não é justo acentuar o contraste até à caricatura.  Se Bach, por vezes, pode parecer pesado ou enfático, isso deve-se ao facto de retomar com frequência certas fórmulas. Mas o processo é muito banal, na época: Os compositores barrocos copiavam-se a si próprios e uns aos outros, profusamente. Não havia «copyright»; era um conceito não existente, sequer, na época. O artista que escrevesse uma passagem inspirada numa peça de outro, estava a homenagear esse mestre ou colega. Não era visto como «roubo», a utilização de certa melodia. Enfim, o «progresso » neste campo não existe. Porque a música, como todas as outras artes, se mercantilizou: E isso, queiram ou não, resulta em empobrecimento.  

Em milhares e milhares de páginas musicais, nem sempre a inspiração genial de um Haendel pode estar patente. Ele copiou-se a si próprio e copiou outros, tal como o fizeram Bach e muitos contemporâneos. Ele e seus colegas tinham de satisfazer encomendas para festas nos palácios, para as cerimónias religiosas e para os teatros e óperas.  Haverá algo de surpreendente, se uma ária de ópera era adaptada para integrar uma obra de caráter sacro, ou vice-versa?

Há quem -erroneamente - considere a produção de Haendel, fútil ou superficial. Mas, a meu ver, ele corresponde à melhor versão daquilo que chamo o «espírito otimista das Luzes», e que perpassa também em obras doutros músicos do barroco tardio:  Telemann, Rameau e Domenico Scarlatti. 

Ideologicamente, é a época de Newton e Leibniz, a do triunfo de nova visão do Universo. O homem sente-se confiante perante os mistérios do Cosmos. Note-se que a origem divina do mesmo não está em causa. No entanto, ao contrário de épocas anteriores, não hesita em considerar que o Cosmos é inteligível: Se existem mistérios, é porque o espírito humano é demasiado imperfeito para compreender as leis da Natureza, dadas por Deus na Criação.

Musicalmente, Bach e Haendel são ambos complexos e multifacetados: em muitas páginas musicais, podemos encontrar um Bach galante e um Haendel místico. O que implica, afinal, não nos deixarmos encerrar em «visões-clichés»! 

 A passacaglia em sol menor é uma das mais populares peças de Haendel. 

Ela tem sido interpretada por muitos cravistas e pianistas. Tive dificuldade em encontrar uma interpretação que me satisfizesse plenamente. A interpretação aqui transcrita, satisfaz as minhas exigências estéticas. Possui energia interna, e também qualquer coisa de nostálgico.

 Sou particularmente sensível às questões de tempo, de andamento. Através da escolha criteriosa do tempo, o interprete pode comunicar de forma adequada o espírito da música. Note-se que, na época de Haendel, a execução direta e ao vivo era a única forma de fazer ouvir uma peça de música.

Gosto particularmente desta Passacaglia, muito bela na sua simplicidade. Pode servir pedagogicamente, para ilustrar a forma «tema com variações».

Playlist "Haendel" AQUI

J. J. FROBERGER: «Tombeau faict à Paris sur la mort de Monsieur Blancheroche»

[Na imagem de capa do disco: um cravista a afinar seu instrumento]

Johann Jacob Froberger (1616-1667) é hoje reconhecido como um compositor fundamental, dentro da grande tradição do cravo barroco. A música para cravo foi, provavelmente, o que o século XVII nos deu de mais precioso na arte dos sons. Não há dúvida de que a música específica para instrumentos de tecla e corda (cravo, virginal, espineta, clavicórdio) surgiu mais cedo. Porém, o mais precioso reportório da música dedicada ao nobre instrumento, data dos séculos XVII e XVIII.

A nostalgia que se desprende desta peça é bem adequada ao seu tema: Descreve a morte do amigo e colega, o alaudista francês Blancrocher. Com uma retórica de tristeza contida, Froberger exprime o seu desgosto pela morte inesperada do amigo,  falecido após ter caído de uma escada abaixo. O aspeto descritivo está bem presente na escala descendente que termina a peça.

Na tradição francesa de música para o cravo e o alaúde, as peças designadas por Tombeau (= túmulo) eram uma homenagem musical póstuma a um príncipe, patrono, colega ou amigo.

Froberger deixou-nos meditações musicais e outras peças descritivas, de caráter melancólico. Porém, o compositor barroco merece ser conhecido e apreciado, igualmente, pelas suas suites e toccatas.

Na evolução da música para cravo, embora Froberger não tivesse deixado discípulos diretos, firmou a estética deste instrumento. Muitos dos traços idiomáticos e estilísticos próprios do cravo estão codificados e ilustrados - de modo magnífico - nas suas obras. As peças para cravo, da segunda metade do século XVII e da primeira metade do século seguinte, são específicas para este instrumento e, quanto muito, poderão ser interpretadas no clavicórdio. 

Pode-se dizer, sem exagero que, a partir da época de Froberger, a música para cravo atinge a maturidade.

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Gustav Leonhardt deixou-nos gravações de uma perfeição tal, que podem ser igualadas por outros intérpretes, mas não creio possam ser ultrapassadas. De facto,  foi um dos grandes mestres do renovo na interpretação da música barroca.

[Bach e o Número] PASSACAGLIA EM DÓ MENOR

                          

  João Sebastião Bach escreveu este monumento na sua juventude. Não se sabe exatamente quando, mas talvez depois de ter regressado de Lübeck, onde estudou as obras para órgão do muito admirado mestre Buxtehude.

Não se conhece manuscrito autógrafo da obra, mas são conhecidos vários manuscritos da época de Bach.

A Passacaglia possui um compasso de 3/4, típico desta dança. O tema do baixo obstinado possui oito compassos. Embora seja menos vulgar que os quatro compassos do costume, são conhecidos alguns exemplos em obras de contemporâneos. Também é pouco usual um solo de pedaleira no início da peça, não acompanhado. Tais solos de pedaleira também ocorrem, raramente, em toccatas de Buxtehude e doutros organistas da Alemanha do Norte.

A obra contém 20 variações: Se lhes juntarmos o tema, teremos o número 21, ou seja, 7 x 3 .

A Trindade (número 3) está omnipresente, enquanto símbolo numerológico, tal como em muitas outras peças de Bach. No simbolismo cristão, o número 7 também é muito importante: as «Sete últimas palavras de Cristo na Cruz».

A progressão da Passacaglia, com suas sucessivas variações, constrói uma tensão, que atinge um clímax na variação 12. Este clímax é sucedido por variações mais tranquilas, formando um curto intermezzo. Depois, as 5 variações restantes conduzem a peça ao final.

A grande interprete de Bach, Marie-Claire Alain, sugeriu que as 21 variações se podiam agrupar em 7 grupos de 3, cada um destes citando um determinado coral luterano. Isto seria um tratamento semelhante à organização adotada no Örgel-Büchlein, uma recolha de corais para órgão, composta no mesmo período que a Passacaglia:

Compassos 8–12, a voz soprano entoa as notas de abertura do coral "Nun komm' der Heiden Heiland"

Compassos 24–48, a cantilena entoa "Von Gott will ich nicht lassen"

Compassos 49–72, as escalas são uma referência ao "Vom Himmel kam der Engel Schar"

Compassos 72–96, evoca o motivo da «estrela» em "Herr Christ, der Ein'ge Gottes-Sohn"

Compassos 96–120, figura ornamentada semelhante à de "Christ lag in Todesbanden" acompanha o tema no soprano e move-se para o contralto e para o baixo.

Compassos144–168 Os intervalos ascendentes no baixo lembram o coral da Páscoa "Erstanden ist der heil'ge Christ".

Segundo Marie-Claire Alain, as 21 partes do baixo na Passacaglia têm sua correspondência nos 12 momentos de exposição do tema na fuga: 12 é o "simétrico gráfico" de 21.

A fuga:  Na realidade, trata-se de uma fuga dupla, que sucede - sem pausa - à Passacaglia. A 1ª metade do baixo obstinado desta, é usado como motivo n.1 da fuga, enquanto a forma transformada da 2ª metade do mesmo baixo, é usada para motivo n.2. Esta fuga dupla designa-se tecnicamente como «fuga de permutação». 

Do ponto de vista tonal, a fuga também exibe originalidade: Progride para tons maiores (Mi b maior, Si b maior) e aí permanece, durante boa parte da fuga.

NOTA: A interpretação que eu escolhi pareceu -me impecável e permite seguir a composição pela partitura. Creio que a sua leitura, acompanhando a audição,  ajuda a captar a estrutura da peça.

[J. S. BACH] SINFONIA DO ORATÓRIO DE NATAL

ORATÓRIO DE NATAL, BWV 248 DE JOHANN SEBASTIAN BACH

                             Bach: Weihnachtsoratorium, Sinfonia - Sir John Eliot Gardiner

Concerto para dois violoncelos RV351 de Vivaldi

 

[Sonya Yoncheva] «Io t'abraccio»* de G.F. HAENDEL

https://www.youtube.com/watch?v=PbPcJcxzI6k&list=RDMMPbPcJcxzI6k&start_radio=1

 Uma joia musical, extraída da ópera "Rodelinda" de Haendel, interpretada pela potente e subtil soprano búlgara (com a «Accademia Montis Regalis» dirigida por Alessandro de Marchi, e com a mezzo-soprano Karine Deshayes). 

Esta gravação dá testemunho das qualidades essenciais da cantora: Nesta peça em dueto Sonya Yoncheva evidencia a sua maleabilidade expressiva, e o seu timbre rico.. Quem quiser apreciar a sua arte, pode ouvi-la na playlist seguinte: Yoncheva

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(* EU TE ABRAÇO)

J. S. BACH: CANTATA «WACHET AUF...» - BWV 140

Parábola das Virgens, 1700, Johannes Luyken

                                                

BWV 140  'Wachet auf, ruft uns die Stimme'

Esta cantata está baseada na parábola dita das «virgens néscias» presente no Evangelho segundo São Mateus (Mateus 25:1-13)

Netherlands Bach Society

Jos van Veldhoven, conductor

Maria Keohane, soprano

Tim Mead, alto

Daniel Johannsen, tenor

Matthew Brook, bass

[Wagner, Vivaldi] NAVIO-FANTASMA - TEMPESTADE

 

O sobrenatural como símbolo pode ser libertador, não enquanto mito que subjugue a mente, ou que esteja conectado com uma visão fatalista. 

Percebi que o que há de delicioso nas histórias de fantasmas, é que elas nos dão um calafrio no momento mas, ao mesmo tempo sabemos que é ficção, pois estamos em segurança, lendo ou vendo ou ouvindo essa «estória de dar arrepios». 

Certamente o fantasma invoca a morte. Mas,  se temos medo da morte, não é do simples facto de um dia desaparecermos. Pelo menos, não duvidamos que desaparecemos enquanto ser material, algo que sabemos inevitável, a partir do momento que crescemos. A morte suscita medo, pelo seu lado desconhecido. 

Este aspeto, o desconhecido, manifesta-se no que está para além do mundo corriqueiro, do dia-a-dia vulgar. A narrativa de terror precisa, não apenas do perigo mortal, mas também de algo insólito, estranho, sobrenatural. 

O fantasma é uma criatura do outro mundo que vem visitar-nos neste mundo. 

O fantasma...um ser real, ou uma alucinação, um efeito de ótica ou ainda, uma  fantasia da nossa mente? 

As histórias de navios-fantasmas, que continuam a vogar pelos oceanos, durante decénios, sem tripulação lá dentro, pois morreu  até ao último homem, misteriosamente, tragicamente, são narrativas romanceadas de situações que ocorreram na realidade. 

Não é difícil um navio continuar a flutuar durante algum tempo, sem ninguém para cuidar dele. Que isso tenha acontecido variadíssimas vezes durante a história da navegação, não nos pode surpreender. O que é mais da ordem do fantástico, são as lendas em que o navio surge durante as tempestades,  periodicamente, do nada, do nevoeiro, como um monstro oceânico imponente. 

Simbolicamente, o «navio-fantástico-fantasma» resume os medos (fobias) que podem nos habitar, pessoal e socialmente: O medo da morte, dos «mortos-vivos», dos fantasmas que poderão estar dentro do navio fantasma, o medo da natureza indiferente, do destino severo, vingativo, o castigo da não-sepultura, pela transgressão das leis dos homens ou -sobretudo- dos Deuses.

Muitas histórias de navios-fantasma relacionam-se com epidemias misteriosas que dizimaram toda a tripulação. Neste século de histeria pandémica, é provável que estas antigas histórias sejam evocadas, recicladas e atualizadas.

A famosa ópera «Die fliegende Hollaender/ The Flying Dutchman» de Wagner retoma o mito do navio-fantasma. 

Abaixo, a abertura da ópera: 

                            

Mas, na época barroca, já existia um subgénero de música descritiva, a «tempestade no mar», abaixo exemplificada no concerto para flauta de Vivaldi. Note-se, que ele não foi o único na sua época, a utilizar o tema da tempestade marítima!  Aliás, Vivaldi também escreveu outro famoso concerto para flauta «La Notte» RV 439 onde um dos movimentos se intitula «Fantasmi», fantasmas.

[J.S. Bach] PEDAL-EXERCITIUM

                           Pedal-Exercitium BWV 598

Gravado em Setembro de 2016 na Igreja de S. Bavo em Haarlem por Matthias Havinga

 Como pode um simples exercício para a pedaleira do órgão ser uma pequena obra-prima? 

- Só Bach poderia conceber algo tão sublime e com tão poucos meios.